"A raíz del trabajo realizado esta temporada en Naves Matadero por mi compañía ha sido recurrente la alusión a que mezclo el break con la danza contemporánea. Tanto, que prefiero dejar aquí y por escrito una respuesta, como una buena oportunidad para aclarar el asunto y como epílogo idóneo a esta memoria por fascículos sobre la residencia."

"Habría que descubrir la razón por la cual alguien puede llegar a afirmar que el break no es danza o que, siéndolo, no es contemporánea (una categoría histórica), ante la completa obviedad de ambas cosas. El primer espejismo que hay aquí en juego es el de una "danza contemporánea" entendida tal y como es presentada en reality shows de la TV o en academias con más desconocimiento al respecto que lo contrario, a saber: un género de movimiento lento y delicado, fluido, con gran énfasis en el trabajo de suelo, las expresiones sentidas y los movimientos ondulares. 

Sería interesante rastrear cómo la miríada de técnicas constituyentes y métodos adscritos a la danza moderna y más tarde contemporánea han quedado resumidos en eso. Pero no es tal cosa lo que voy a hacer aquí -bien que animo infinitamente a que quien pueda hacerlo lo haga-, sino insistir en que esa multiplicidad de hecho existe y en que es ingenuo, o vergonzoso, permitirse una simplificación así.

El otro problema es qué se entiende por break. Cuando se dice aquéllo, lo que se implica es que el break tiene un vocabulario cerrado respecto del cual, si es que se incluyen pasos novedosos, se está realizancio una cierta fusión. Curioso, siendo, como hemos tratado ya, un baile apoyado en las premisas de la apropiación indiscriminada de movimientos, la prioridad de la innovación y la constitución de un estilo propio y personal.

Diré entonces que jamás recibí ninguna formación considerable en "danza contemporánea", ni en su sentido bastardizado ni en ninguno de los muchísimos legítimos, salvo en el del break en general y su escuela europea en concreto. Que si se produce la comparación es porque mi cuerpo es grande y pesado, y por lo tanto lento, con lo que para empezar se facilita el movimiento en el suelo y, para seguir, no queda más remedio que trabajar por eliminar la brusquedad y aspirar a la fluidez entendida como el uso inteligente de la inercia. Eso unido, por supuesto, a un estudio voraz de cualquier material mínimamente interesante de danza o simple movimiento que se le ponga a uno al alcance, lo cual no es decir poco para cualquiera que cuente con conexión a internet.

Repasando las premisas de partida del break, parecería que se cumplen todas: la inclusión de pasos y patrones de movimiento aún no hibridados con el break, un material, por la misma razón, inaudito en ese contexto y, por último, el desarrollo de técnicas nuevas desde el estudio anatómico propio, como lo más "personal" que la danza puede aspirar a ser.

El resultado sin embargo goza de una abrumadora mejor acogida en esa "danza contemporánea" citada como externa al break que en el break mismo. En los espacios institucionales que en los de competición. Entiendo yo que por dos razones, una de forma y otra de contenido.

En la forma -y esto lo he podido confirmar hablando con las bboys más destacados de la escena nacional e internacional-, al bboy se le exige siempre una contundencia, un dinamismo y hasta casi una agresividad o brusquedad, un groove o flavor particular (no siendo estas dos expresiones intercambiables), sin el cual no se entiende que se esté haciendo break, no digamos ya buen break. Se puede incluir cierta delicadeza, quizá más por dar contraste que por otra cosa, y hasta se considera de buen gusto, pero nunca se consiente que esa explosividad o dureza desaparezcan o incluso que no predominen. Huelga decir la situación en la que queda la inclusión de las mujeres en esta danza bajo estas premisas, francamente imposibilitada como algo proporcionalmente equitativo.

En el contenido, los bboys entienden que existe una "base" que hay que aprender, unos fundamentos insalvables sin los cuales esta danza como tal desaparece, como si ésta se apoyase antes en un repertorio determinado que en el método que dio lugar a ese mismo vocabulario. 

Pues bien, esta idea no sólo sería completamente ridícula para los verdaderos bboys (históricamente hablando) sino que se opone frontalmente a la manera en la que ellos crearon esta danza precisamente con un desprecio constante de la rigidez técnica y cualquier limitación censora a incluir un movimiento u otro. Con la única excepción, eso sí, de cualquier paso que no resultase rompedor o llamativo, lo que de entrada clausuró la posibilidad de que pasara a formar parte del break la técnica de todo lo que se entendía como danza académica, algo que sorprendentemente no ocurrió con los pasos provenientes de la gimnasia olímpica, debido seguramente al insuperable dinamismo que ofrecían, como hemos visto ya.

Con esta última idea se puede ir más allá. De lo que el break sentó antecedente en sus inicios fue del anarquismo metodológico estricto que en esa misma época reivindicara con tanta fuerza Merce Cunningham a partir de las ideas budistas de John Cage. Es decir, la absoluta desjerarquización del movimiento, entendiendo todo el material como igualmente valioso a fin de poder trabajar con verdadera libertad desde unos recursos que, en tanto que homogéneos, ya no ofrecerían resistencia alguna al coreógrafo en su acto de creación. El mismo salto de la "música" al "sonido" como del "paso" al "movimiento".

En este sentido, no deja de ser muy esclarecedor que alguno de los bboys más relevantes a nivel mundial hayan bailado y desarrollado su estilo bajo la dirección de William Forsythe, como es el caso de Yaman Okur.

En definitiva, lo que vuelve absurda la proposición de mezclar break y danza contemporánea es el hecho de que, por lo expuesto, perfectamente cupiese reivindicar el break como una de las danzas contemporáneas por excelencia y en ningún caso como algo distinto de ellas; quizá la más sobresaliente de todas ellas en lo que a creatividad y sofisticación física se refiere, pero quizá también la última para inquietudes feministas igualitaristas. 

Otra cosa es que aquel break original tenga algo (lo suficiente) que ver con el actual como para sostener colectivamente el argumento; o que tenga algún sentido la práctica de esta danza, una de las más libres que hayan existido, como si se tratase de aprobar con mayor o menor nota el examen de un canon incontrovertible.

Me pregunto si tiene sentido porque coherencia es evidente que ninguna, siendo como es lo diametralmente opuesto a lo que siempre hicieron aquellos a quienes así, contradictoriamente, se está intentando (estamos intentando) emular. 

Una última cuestión sería, por supuesto, qué interés estético o psicológico cabe tenerse en perpetuar identidades y modos de hace ya casi medio siglo, sin como mínimo someterlos a una revisión crítica y, en su caso, a una actualización necesaria en términos artísticos que está por ver si es siquiera posible. Razón por la cual se vuelve idóneo que un centro de investigación y creación artística contemporánea habrá sus puertas para abordar esta situación con toda el rigor artístico y profesional que quepa.

La conclusión última y definitiva de esta residencia es la comprobación de los verdaderos límites del break como forma de danza y, por lo tanto, de su verdadera forma. 
El anarquismo metodológico más o menos radical que presentó el break en sus orígenes es común a todos los géneros artísticos al nacer, y sólo es interesante como un mero punto emancipatorio de partida. Más allá de ese momento, se convierte en la idea máximamente abstracta de libertad con la que soñaba esa paloma de Kant que pretendía el absurdo de volar en el vacío para evitar la resistencia del aire. 

Sostengo que no se debe aspirar a ese concepto ingenuo de lo libre y niego igual de rotundamente que, ya que se le ha mencionado, Cunningham sí lo hiciera. Lo que se impone por lo tanto y en cualquier caso es la necesidad de un método, por revisable y flexible que sea, ante lo que el break se demuestra tan válido y valioso como tantos otros repertorios de danza para recorrer las posibilidades integrales de movimiento del cuerpo humano.

Lo que por otra parte sí cabe rechazar frontalmente del break es su dinámica paternalista de jerarquías fuertemente definidas, según la cual sólo tienen derecho a expresar opiniones aquellos que lleven un número X de batallas ganadas o uno Y de años figurados (ni por asomo siempre correspondidos con sus respectivas horas de suelo y de estudio). Sostengo que qué se considere un maestro en este baile no está necesariamente -y diría que tampoco siquiera directamente, pero desde luego lamentablemente- relacionado con la cantidad y calidad de esos dos tipos de horas.
Esa no es otra actitud que la que haría imposible, en teoría, la figura del crítico de arte y la que lo hace, en la práctica, que esa figura exista de hecho en la escena del break.

Pero, tanto como puedo rechazar estás características constitutivas del break, soy consciente de que se trata de un rechazo que, por lo visto hasta el momento y lo confirmado por la recepción de mi obra en ese entorno, antes significará mi distanciamento -no indoloro- respecto del break que cualquier cambio, no digamos ya progreso, de su monolito sociológicamente inamovible a partir de ese mismo choque, en tal caso empuje. Y esto lo digo con tanta rotundidad como alegría, pues debe significar la superación satisfactoria de una etapa necesaria. Más incluso cuando mi interés no es ni sectarista (reivindicativo) ni psicologista (adolescente), ni es una afirmación cerrada, insistente yoacrítica de un determinado estilo de baile; por el contrario, mi inquietud principal es y debe ser mi crecimiento como bailarín y coreógrafo hacia toda la altura y la riqueza que la danza contemporánea tenga que ofrecer, y este es un camino que se recorre abriendo puertas o tirando muros, pero en ningún caso obviando aquéllas o chocando tozudamente con éstos.

La posibilidad que tras este recorrido y sus resultados se abre es triple: la consideración institucional y teórica hacia un baile de una relevancia innegable, que a pesar de acumular casi medio siglo de existencia no ha sido aún reconocido académicamente como parte integral de la formación actual -al menos historiográficamente- en danza contemporánea; la disolución del break como tal a favor de un nuevo estallido creativo que reconfigure por completo el arte urbano, sobre todo reconociendo que la urbanidad o ciudad en la que nació se corresponde muy poco con la que hoy vivimos; y por último, la proyección abierta del break hacia la danza entendida en sus términos más generales e inclusivos, reconociendo que el formalismo cortoplacista, compartimentado y defensivo atenta directamente contra las posibilidades artísticas totales de la creación en danza, la cual ha de servirse de todos los recursos y de todo el estudio de los que quepa hacer acopio de cara a producir obras de la máxima pertinencia y calidad.

El horizonte que se dibuja es inmenso, sus posibilidades ilusionantes, y mi última palabra es el agradecimiento total al equipo de Naves Matadero en su conjunto y a la persona de su director, Mateo Feijóo, en concreto, por hacer posible esta realidad que ya hoy constituye un hito en el apoyo institucional a la investigación en danza y que sin duda lo constituirá en el futuro, como un aporte fundamental, innegable y valioso a la historia de la danza contemporánea en España."